Пьеса Гюго «Кромвель» (Cromwell), опубликованная в 1827 году. Предисловие к драме «Кромвель». Предисловие к драме «кромвель». Великий французский романист Гюго в предисловии 1862. Году свою первую драму 'Кромвель'. Предисловие к этой драме приобрело. Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к Кромвелю» (1827).

• Гюго Предисловие К Драме Кромвель Читать
• Гюго Предисловие К Драме Кромвель

Информация должна быть, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете эту статью, добавив ссылки.

Эта отметка установлена 21 февраля 2017 года. Романтическая драма — в чувствительности «» и «слезной» нетрудно найти черты раннего, зачатки нового драматургического.

Ещё со времён классической трагедии сохранился обычай литературных авторских предисловий к своим. Такое предисловие юного к драме «Кромвель» считается романтической драматургии. В основу новой драматургии Гюго кладёт провозглашаемую бессменно со времен «верность природе».

Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чём классическая видела эту «верность», —. «Скрестить, единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с большим все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы». Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория. Там единство действия требовало одноплановости, одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё положений, театр характера как единой страсти. В то же время её и решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую.

Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «» и «» Гюго решительно отвергает и возвращается к в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом». Это приводит Гюго к защите теории драматического.

Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у, у, прежде чем авторы или привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные и старинные, он кладет свою печать на; он прокрадывается даже в, когда служат осла или выбирают ». Гротеск структурно даёт эффект возвышенному и тем самым ещё больше подчеркивает его ценность.

Или делают ещё более чарующими и, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику., — всё это определяет произведения Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска. Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в, не знавшем никаких единств. Романтическая драма должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьёзного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному». Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы».

Немудрено, что вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших романтиков презрительно «подмастерьями». (—) написал одиннадцать драм: «Кромвель» , «» , «» , «» , «» , «» , «» , «» , «» , «Бургграфы» и «Торквемада» , незаконченную драму «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда». Для всех этих типично-романтических драма характерен как драматических жанров (, и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в драме всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна.

В этом отношении Гюго значительно превосходит (особенно в «Antony»), автор первой романтической драмы, поставленной на сцене («Henri VII et sa cour», ). От интриги, от действия отказывается, который в своём «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в обществе. Особое место занимает, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими.

Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога. Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его, граничащие с или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению.

Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для, но и (, ) этого модного автора «Адриенны Лекуврер», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д. Из других значительных представителей французской романтической драма необходимо отметить, и позже, уже на стыке с, таких её, как,. Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой («», «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» ) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра ( у, commedia dell’arte у ), — создает произведения, недоступные театральному оформлению. Отсюда — широкий расцвет «драмы для чтения» в эту эпоху (драма Байрона, окончательная редакция «» ). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре.

Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися её представителями являются. Пьесы первого не были оценены при его жизни.

В наше время он считается одним из крупнейших драматургов. Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность. «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragödie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты», получила в «Schicksalstragödie» характерную для реакционных тенденций позднего разработку в духе.

Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за неё. Выдающимся образцом русской романтической драматургии является «».

Однако его стилевая природа отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики. «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным» «дух века требует великих перемен и на сцене драматической». В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принёс ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» ещё достаточно характерной для неё статической эпики; нет в нём и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии.

«Своих предков — „род Пушкиных мятежный“ — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом Старший Пушкин в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом (драма Благой, Сопроводительная статья к «Борису Годунову», изд. «Дешевая библиотека классиков». — М.— Л., ). «Не род, а ум поставить в воеводы» стремится, завладевший престолом после того, как угасла линия. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам —,. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу.

И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, который он рассчитывал разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей.

Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить. В своей исторической: «Смерть Иоанна Грозного» , «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис» , Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых, безродному выскочке —.

Его исторические драмы были расценены как выпады против и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце гг. («Царь Фёдор Иоаннович» шёл в вечер открытия Художественного театра в в ).

В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов, широкие массы тогдашнего общества отдавали своё внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести. И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену. Пьеса «Тридцать лет, или жизнь игрока» по существу и есть та, на засилье которой жаловался ещё и которая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слёзной, сентиментальной драмы, мелодрама получила большое развитие во в конце, где наиболее видным представителем её был. По связи своей с «» мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жалости», как, например, «Парижские нищие» и др. Ещё раньше, чем во, мелодрама получила распространение в и в насчитывает таких видных представителей этого жанра, как,.

Переводчиком одной из ставших весьма популярной в мелодрам «Материнское благословение» был (под псевдонимом ), другую перевел («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала её приемы.

Влияние на выразилось во введении элементов и исторических лиц. В он приспосабливался к русским нравам.

Фраза Репетилова в грибоедовском «», что «водевиль есть вещь, а прочее всё гниль», достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям », что они были по существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке».

Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как «», сохранялись в репертуаре вплоть до начала, но активная роль водевиля после его расцвета в период — постепенно падает и с уже почти сходит на нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую драму (в формах подражательных: влияние и немецкой Schicksalstragödie) можно отнести драматическую продукцию и — художников.

В статье использован текст из, перешедший в, так как автор — — умер в 1940 году.

В 1827 Гюго пишет драму «Кромвель» и в предисловии к ней излагает принципы романтизма. Это предисловие, впоследствии охарактеризованное историком и соратником романтиков Теофилем Готье «скрижалями романтизма», было по существу, литературным манифестом романтиков. Пять принципов сформулировал Гюго. Первый — «долой традиционные книжные правила.

Гюго Предисловие К Драме Кромвель Читать

Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения». Второй принцип — не «персонажи» — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. «В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности». Надо «рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Протей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа» (homo et vir).

Третий принцип — долой классические три единства (времени, места и действия). Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события. Отсюда четвёртое требование — не абстрактная, а конкретная обстановка.

«Точность места — один из первых элементов реальности». «Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям». Создавая драму, необходимо следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории». Эти четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: «Шекспир — бог театра». Гюго творит по методу, за который борются романтики. Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов. «Действительность в искусстве, — разъясняет Гюго, — не есть действительность в жизни.

Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью». Высказывая эту мысль, Гюго не борется против натурализма за синтетический реализм. В ней, выражаясь термином русских субъективистов, — противопоставление правды-истины — правде-справедливости. Художник должен внимать «природе, правде и своему вдохновению». Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости.

Познать её художник может через своё воображение. Основным для поэта является его воображение. «Воображение восстанавливает оборванные ниточки, которыми провидение связывает человеческие марионетки». Причём воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное.

Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, — вот его действительность.

Гюго Предисловие К Драме Кромвель

Как получить root права на планшет digma. «Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчёркнуто. Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своём произведении». Поэт оправдывает своё «присутствие» в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Гюго, и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Гюго издевается над принципами Ла-Гарпа: «изображать — это вспоминать». Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы.

Источник искусства — воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить «правду великим и великое — правдой» (предисловие к «Марии Стюарт»).

В этом задача поэта. Он даёт действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью. Гюго с презрением артиста и пафосом трибуна 1793 заявлял: писать эту посредственность — убить искусство. Тема посредственности — «грех поэтов недальнозорких и с одышкой».

— Великий вдохновенный поэт пишет о ярком, о прекрасном или чудовищном (тогда он создаёт гротеск), но не о посредственности. Реальная действительность — посредственность; отвернёмся от неё и противопоставим ей действительность поэта, романтическую. Будем «правду дополнять великим и великое правдой». «Искусство — почти божественно», «поэт — бог, поэт — творец».

Его удел вскрыть путь от правды-истины к правде-справедливости, показать путь человека, истории, самой природы от чудовищного к прекрасному, «от тьмы к свету, от гидры к ангелу», от зверя к человеку. Предисловие к «Кромвелю» формулировало задачи романтики. Сама драма лишь в слабой степени была выражением принципов романтизма.